БАРБАН Ефим
Ведущий теоретик джаза, журналист, джазовый критик, лектор. В своих работах использует междисциплинарный (в основном, культурологический) метод исследования, разрабатывает эстетику и философию джаза, проблемы импровизации и слушательского восприятия.Ефим Семенович БАРБАН
21.01.1935, Москва
В 1964 окончил филологический факультет Ленинградского университета. В 1958 вошел в первый ленинградский джаз-клуб «Д-58» и стал самым информированным и авторитетным лектором по современному джазу.
В дальнейшем выступал в джаз-клубе «Квадрат», организовал выпуск самиздатовского одноименного журнала (1966-84), входил в жюри фестивалей и конкурсов. В 1979 основал «Клуб современной музыки». Участвовал в самых известных симпозиумах и конференциях (Таллинн, Новосибирск).
В 1984 эмигрировал в Лондон. С 1985 сотрудник русской службы Би-би-си, под псевдонимом Джеральд Вуд вел программы «Музыкальная студия» (1987-97) и «Джаз-клуб» (1997-2007). С 2005 лондонский корреспондент газеты «Московские новости».
Автор книг «Черная музыка, белая свобода» (2002, была написана в 1977 и стала популярна в виде рукописи), «Джазовые портреты»(2006 и 2010), «Джазовые диалоги» (2006), «Контакты» (2006), «Джазовые опыты» (2006).
ИЗ ВОСПОМИНАНИЙ:
отрывок из книги Юрия Верменича "Мои друзья - джазфэны"
<...> Сам же Ефим, кроме статей и рецензий, в течение пяти лет писал свою книгу. Это была его собственная "нетленка", ныне известная всем "Черная музыка, белая свобода", посвящённая восприятию нового джаза, которую он закончил в 1977 г. Профессиональные джазмены, ознакомившись с его работой, отмечали прежде всего то, что она написана не-музыкантом, судя по содержащимся в ней техническим огрехам, тогда как средний любитель джаза (даже авангардного) вообще с трудом мог постичь эту книгу, ибо её необходимо было перевести на нормальный русский язык, освободив от подчёркнуто наукообразной терминологии, или приложить к ней словарь. По существу, сей труд адресовался лишь немногим нашим эстетам и фри-джазовым музыкантам, разделявшим точку зрения Барбана, которых к 1982 году, по словам самого Ефима (во время выступления на конференции в Риге), в стране насчитывалось всего около 40 человек, а уж ему лучше было знать.
Однако, среди его апологетов "Черная музыка" имела большой резонанс. Они считали её настоящим открытием, своей настольной книгой, новым словом в новом джазе, указывали на оригинальную методику исследования этого явления, подчёркивали особенность аналитического мышления, глубину интеллекта и огромную эрудицию автора. При этом они не замечали, что он сплошь и рядом вводит собственные критерии, ничем не подтверждённые, кроме ссылок на известные источники, или даже свои субъективные дефиниции, замаскированные под общеизвестные аксиомы с помощью того же труднодоступного языка в виде латинских транслитераций. Понятийный аппарат в целом был крайне громоздок и усложнён. Далеко не глупый человек. <...>
отрывок из книги Сабирджана Курмаева "По джазовым ступенькам"
<...> Мое знакомство с Ефимом Барбаном вышло неудачным. Теперь, спустя многие годы, видно, что он был центральной фигурой в становлении нашего нового джаза. Время проходит незаметно, и ныне, когда новый джаз исподволь стал популярным, упоминание о Барбане в кругу молодых адептов звучит как прикосновение к легенде. Он был не слишком общительным и контакты с людьми трактовал как свою миссию проводить вглубь идеи авангарда.
Коллеги Барбана по ленинградскому джаз-клубу с трудом находили с ним общий язык. Фейертаг мне говорил, что типичное впечатление среднего слушателя на выступление Барбана было такое: "Все это малопонятно, но каким образом эта сволочь получила такие пластинки и литературу?". Экстремист традиции в джазе Сергей Мелещенко считал Барбана и его единомышленника Леонида Фейгина попросту шарлатанами.
За пределами Ленинграда Барбан стал известен вначале заочно по бюллетеню джаз-клуба с одноименным названием "Квадрат". Бюллетень по названию, а по сути альманах, делался Барбаном от корки до корки. Он подбирал в него материалы и на 70% писал их сам. Отсюда своеобразие "Квадратов", их проблематика и язык. Непосвященный испытывал сильное воздействие мира новых идей и либо становился их сторонником, либо возмущался непривычностью непонятных средств выражения. Моя реакция была смесью этих двух составляющих.
Меня раздражала вычурность языка: употребление обычных слов в особом "барбановском" значении, частые кальки и транслитерации с иностранных языков, особенно с английского, ряды однородных слов – прилагательных, существительных, которые, вероятно, должны были по мысли автора добавлять оттенки значений. Мне хотелось разобраться в дебрях, продраться через словесные нагромождения к однозначному смыслу, проделать с текстом операции вроде решения системы дифференциальных уравнений. Не я один испытывал подобные устремления. Кто-то окрестил его словечки "барбанизмами", а способ подачи материала "барбанизацией". Гера Бахчиев собирался ... перевести на русский язык основной труд Барбана "Черная музыка, белая свобода". <...>
Ефим Барбан
РЕЧЬ ПРИ ПОЛУЧЕНИИ ПРЕМИИ АНДРЕЯ БЕЛОГО (1982)
Попробую связать имя и творчество Андрея Белого с новым джазом. Мои скромные писания в этой области связаны не только с джазом, тем джазом, который сегодня, в отличие от легкого джаза 50-х годов, представляет собой новое явление, справедливее будет сказать, что мои скромные усилия в музыкальной критике связаны с более широким диапазоном культурного процесса.
Общеизвестна универсальность творчества Андрея Белого – философская, литературная, идейная, да и музыкальная тоже. Известно, что сам А. Белый стремился к универсальной культуре, будучи глубоким критиком, несравненным поэтом, черпавшим именно в музыке истоки и – возможно – формы своего творчества. Он писал, что представляет себе музыку основным тоном, а остальные искусства – обертонами. В конце своего пути говорил, что поэзию для него – звукотворчество. Ему казалось, что в звучании слова, в фонологическом ряду больше смысла, чем в семантике. Его попытки соединить в слове философское и поэтическое делают его предтечей мыслителей ХХ столетия, постигающих действительность с помощью художественного видения. Переход на истолкование реальности с поэтических позиций был для А. Белого естественным мостом к музыке сегодняшнего дня.
Вот почему мне представляет естественным связать Андрея Белого с современным новым джазом. Новый джаз – эстетическая лаборатория, в которой проходят глубинные исследования и, возможно, не тотчас заметные изменения в человеческой личности, которые определяют сегодня лик нашего мира. В будущем, и я в этом убежден, новый джаз станет неким зародышем европейской музыкальной культуры, синтезирующей и «черный» джаз, и «белый», и все нынешние музыкальные эксперименты. Эта тенденция к объединению, тенденция к созданию единой европейской музыкальной культуры наблюдается живо и явственно, и здесь лежит тонкая, но прочная связь с мыслями и надеждами, с мыслями и творчеством Андрея Белого.
ЕФИМ БАРБАН: "НАШ ЧЕЛОВЕК В ЛОНДОНЕ" ИЛИ ИХ "ЧЕЛОВЕК В МОСКВЕ"
отрывок из материала.
автор: Геннадий Сахаров;
полностью опубликовано: журнал "Полный джаз", выпуск 3, 2003 г.
<...> С середины 80-х годов Ефим Барбан живет в Лондоне, где, несмотря на высокую европейскую репутацию джазового эксперта, ему понадобилось почти 10 лет, чтобы найти достойную работу – музыкального редактора в радиокомпании Би-Би-Си (под псевдонимом Джеральд Вуд). Причина тому – не только в высоких интеллектуальных запросах моего старого приятеля, но, прежде всего, в его собственной достаточно радикальной художественной позиции и нонконформистском сознании, которые он перевез в Англию из Советского Союза, – качества эти, как оказалось, плохо уживаются с... капиталистическим рынком.
Мой дополнительный интерес к британскому перевоплощению автора "Черной музыки" неизменно подогревали его регулярные публикации в одном из лучших российских периодических изданий – газете "Московские новости". Согласно рейтингу 2001 года, они были отмечены как наиболее интересные и содержательные среди материалов иностранных корреспондентов. В них я неизменно узнавал того самого питерского Барбана, который в значительной мере повлиял на мое художественное мировоззрение. <...>
Я, к сожалению, мало знаю о твоей британской одиссее. Что произошло после твоего переезда в Лондон?
– Да ничего не произошло. Ко мне в Питер приезжал мой английский приятель Фрэнк Уильямс, который был главой тематических программ Русской службы Би-Би-Си. Мы с ним очень часто обсуждали разного рода проекты, он даже перевел несколько глав из моей "Черной музыки" для каких-то публикаций. Так что я в принципе уезжал из Питера работать на Би-Би-Си и уже знал, что буду там служить. В то время Би-Би-Си еще глушили, музыкальных программ особых не было, их бессмысленно было передавать в такой ситуации, поэтому я оказался на "общих" работах: занимался новостями, политикой, экономикой - всем, чем угодно. Этим и кормился. В России я не сотрудничал с прессой, а там это стало единственной возможностью как-то оказаться на плаву, применяя свой русский язык, и таким образом как-то зарабатывать деньги. Хотя, в принципе, я писал и по-английски... Проблем с английским языком у меня не было, но я предпочитал по понятным причинам работать в русскоязычном офисе.
Значит, сначала ты работал в качестве журналиста-публициста, а затем начались твои джазовые программы. Каким образом?
– В 87-м году кончилось глушение, Горбачев решил сделать Россию более открытым обществом, ну, и естественно, у начальства возникла идея музыкальных программ. Возникла она не потому, что они очень любят музыку, а потому, что это наиболее дешевый способ заполнять эфир. Так как Фейгин вел уже одну джазовую программу, посвященную в основном авангардному джазу, то, естественно, вторую никто открывать не собирался, и мне предложили делать программу, связанную уже с академической музыкальной традицией, с академической музыкой, с классической музыкой. Я и вел ее десять лет, а в 97-м году она почила в бозе довольно естественным образом, потому что не может же программа существовать тысячу лет, у всего есть свой конец. Поводом для того, чтобы ее закрыть и открыть джазовую программу, послужили контракты Би-Би-Си с "Радио России", которое предложило делать музыкальные программы, видимо, более доступные для слушателей...
Ну, еще и потому, что в России с какого-то времени началась мода на джаз.
– Может быть, началась мода. Хотя мода, по-моему, так и не началась, но тем не менее, на джаз здесь, в России, смотрят как на музыку достаточно серьезную, если не архаическую, несмотря на какой-то джазовый бум, фестивали... И все-таки, она остается для очень многих людей этакой музейной музыкой. Широкая публика, допустим, процентов пять, по-прежнему слушает классическую музыку, а остальная часть – эстраду, поп-музыку или что-нибудь другое... Я думаю, что у джаза аудитория во всех странах крайне узкая.
Но сейчас в связи с явной тенденцией к ориентации на классический джаз все большая часть публики начинает слушать джазовую классику, современный мэйнстрим.
– Я думаю, что пристрастие публики к явлениям, связанным с постмодерном, с постмодернизмом, уже заканчивается, и вообще постмодернизм уходит потихоньку в песок, поскольку это вторичное, эпигонское и эклектичное явление, и на смену ему, в оппозицию к нему, естественно выходит ретро-стиль. Постмодернизм в значительной степени оппонировал такой музыке. И вот такие ретро ценности, возможно, некоторое время, лет так семь-восемь, будут занимать публику, и музыканты, которые играют такую музыку, будут этим кормиться, потому что из-за довольно долгого периода развития авангарда, а потом уже модернистского поставангарда, публика вообще отвыкла от классической традиционной формы. И сейчас эти ценности новому поколению кажутся свежими.
В моих представлениях о музыке тоже происходили постепенные изменения. Если, скажем, в семидесятые годы я практически не слушал старый джаз, традиционный джаз, где мне не хватало негативной энергетики, которая существует в новом джазе, то сейчас я вполне все это слушаю, нахожу в нем определенные ценности.
Какие же?
– Фундаментальные человеческие ценности. Эта музыка в значительной степени обладает высокой эмоциональностью, не меньшей, чем, допустим, русский романс, который вызывает достаточно глубокие чувства у людей, укорененных в русской культуре. Хотя, в принципе, романсы – легкая музыка, она не претендует на глубокое содержание, а уж тексты до того пошлые, что читать их просто невозможно в отрыве от музыки, как, скажем, и тексты Высоцкого, но, тем не менее, в этой музыке есть достаточно серьезное и глубокое гуманистическое содержание. Она обладает значительной эмоциональной содержательностью. И потом она несет в себе те признаки, которых лишена современная поп-культура, главный минус которой, на мой взгляд, заключается в том, что она делает акцент на оргиастическом состоянии, минуя то, что я назвал бы человеческой сентиментальностью. Это не очень точное выражение тех ценностей, что эта музыка несет, но, тем не менее... И, в конце концов, все связано еще с определенным мирочувствованием. Когда я говорил о возрастной психологии, то имел в виду, что после какого-то определенного жизненного этапа у человека появляется уже другая настроенность жизни. Поэтому музыка, которая соответствует, допустим, молодежному противостоянию, на этом этапе уже как-то плохо воспринимается. Если говорить о джазе, то он несет в себе такие же гуманистические ценности, как и музыка академической традиции, уступая ей в философской глубине, но, тем не менее, в эмоциональном отношении она представляет широкий диапазон разного рода человеческих состояний, которые могут реально волновать человека в его жизни.
В твоих музыкальных, джазовых программах тоже произошла определенная содержательная эволюция от достаточно радикальной музыки до самого традиционного мэйнстрима.
– От меня это никак не зависело, это был официальный заказ. Поскольку все эти программы с самого начала ретранслировались в России, мне было предложено не заниматься авангардом. Они настаивали на том, чтобы это был обязательно мэйнстрим, чтобы был классический джаз.
НЕСКОЛЬКО ИМЕН ИЗ НАШЕЙ ЭНЦИКЛОПЕДИИ:
(просто нажмите на фотографию)
Это большое и нужное дело... я всегда восхищался тем, как бережно американцы относятся к своей культуре! Отреставрированы все записи, собраны все мемуары, не потерялся ни один исполнитель...
Вы делаете неоценимый труд и для наших современников и для будущих поколений россиян!
В. Киселев (Москва)
|
Спасибо В. Фейертагу ...Очень благодарен Вам (и все дальневосточные музыканты) за включение наших имен в справочник "Джаз в России". Очень рад! А за молодых ребят ОСОБЕННО!
Теперь их вся РОССИЯ сможет узнать. ... Мы и далее будем стараться повышать своё мастерство, воспитывать молодежь, укреплять позиции ДВ джаза. В. Захаров, (Хабаровск)
|
Интересное:
Из обсуждений в сети: ... книжка вышла у Оскара Питерсона очень добрая, веселая и романтичная. Хотя жизнь этого музыканта напоминала полосу препятствий, которые приходилось преодолевать с боем. В эпилоге Питерсон замечает, что «для многих музыкантов и артистов самое трудное в творчестве – управлять своими личными чувствами, а порой даже подавлять их». Сам Питерсон, видимо, легко справляется со своими повседневными настроениями, чтобы потом они фонтаном эмоций выплеснулись в его гениальной игре на рояле.
узнать больше и купить эту книгу
Из книги История джазового исполнительства в России
Вокально-инструментальный оркестр под руководством Юрия Сергеевича Саульского (1928-2005) не случайно дебютировал на втором ленинградском джазовом фестивале. Этим выступлением (апрель 1966), как и первыми концертами в Московском театре эстрады, оркестр сразу же заявил о своем намерении серьезно пропагандировать джаз. И, действительно, после оркестра Олега Лундстрема ни один столичный коллектив не предлагал публике такого количества инструментальных пьес в одном концерте. «Джаз еще пасынок на эстраде, – писал Саульский, – А ведь настоящая джазовая музыка требует филармонической пропаганды, безусловно лишенной, прежде всего, всех компонентов обычной эстрады. Нужно приучиться слушать музыку без ее оправдания. Настоящий джаз должен существовать наряду с эстрадной, популярной легкой музыкой, – это доказывать излишне. Но джазовая музыка должна пропагандироваться столь же серьезно, как камерная, и столь же широко, как эстрадная». Коллектив был необычен: помимо традиционных оркестровых секций (трубы, тромбоны, саксофоны, ритм-группа) в нем использовался вокальный октет в роли инструментальной группы. Применяя вокально-слоговое пение (скэт), вокалисты исполняли риффы, короткие мелодико-ритмические формулы, во время импровизаций инструменталистов или же создавали гармонический фон.
книги и ноты на нашем сайте:
просто щекните мышкой по обложке